Dessin animé
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La lecture du texte suivant n'est sûrement pas indispensable à la navigation sur ces pages, sinon cet avertissement, que vous trouverez .

 Tous ces dessins animés furent fabriqués pour la télévision ; généralement par «tranches» de treize épisodes (vingt-six, cinquante-deux, rarement plus) et le «format» habituel d'un épisode est de vingt-six minutes. Un épisode se compose d'un certain nombre de plans, organisés en séquences, matérialisés par autant de décors : entre cent et cent cinquante décors différents (parfois plus, parfois beaucoup moins !) sont en moyenne nécessaires pour composer un épisode, certains, pour les besoins de l'histoire ou par souci d'économie, étant utilisés plusieurs fois. En simplifiant, on peut dire que le nombre, la variété, la richesse et la complexité des décors sont un bon étalon de la «qualité» d'une série (les même critères s'appliquant aux personnages et à l'animation), puisqu'il va sans dire que tout cela ayant un prix, le jeu de la production est toujours de parvenir à moindre coût au meilleur résultat possible qui réserve les meilleures perspectives de profits. Je ne trahirai pas un grand secret en disant que dans leur immense majorité les séries télévisées de dessins animés français sont pour cette raison fabriquées pour l'essentiel hors de France ; y compris les plus franchouillardes, les plus labellisées franco-françaises et les plus sponsorisées comme telles par les Conseils Généraux de toutes les régions de France et de Navarre. Actuellement je suppose que la Chine vient en première place, devant la Turquie ou l'Inde peut-être ? De mon temps, les petites mains étaient plutôt coréennes, voir carrément, par le grand Satan ! nord-coréenne ! Sans entrer dans les arcanes insondables des montages financiers (comme aurait dit Coluche «cherchez pas, les "arcanes insondables des montages financiers", vous n'y êtes pas...») ni dans la complexité des interventions, on admettra qu'en règle général la partie «création» se passait en France et le «gros-œuvre» là où ça coûtait le moins cher pour le moins mauvais résultat ; à la France le projet et les initiatives, le financement (vive l'Europe et les régions!), l'histoire, le story-board*, la création des personnages et des décors, la post-production, la promotion la gloire et les bénéfices ; au «lointain-ailleurs» anonyme la fabrication proprement dite soit, tout de même, la totalité de l'animation, 90% à 100% des décors et la «mise en boîte». La «réalisation», c'est un métier et ce n'est pas rien !! coordonnant l'ensemble. Je dois ajouter que je ne puis parler que de ce que j'ai connu et que la donne a sans doute beaucoup changé avec le numérique et ce qu'il est convenu d'appeler la mondialisation ; je vous parle d'un temps (c'était hier et ce n'est peut-être pas tout à fait terminé ? Ça l'est ?) ou un dessin animé* c'étaient des personnages dessinés et gouachés à la main un par un sur des celluloïds placés ensuite sur des décors peints à la main le tout filmé vue par vue au banc-titre par une caméra chargée de film 35 mm ; je sais, ça semble à peine croyable ! Aux dernières nouvelles, il semblerait qu'on s'encombre de moins en moins des préliminaires en France. La création n'a pas de frontière...

 Lorsqu'un projet était lancé, partaient donc de France de loin en loin (chaque semaine ou tous les quinze jours pour ce que j'ai connu) de gros paquets aéropostés composés ainsi : un lot de scénarios, de story-boards et de «feuilles-d'expo.»*, un certain nombre de personnages mis en couleur ainsi que les décors principaux et «références-couleurs» de l'épisode, parfois pimentés d'un zeste de documentation. À l'arrivée, mettons en Corée, le travail était réparti entre les ateliers d'animation et de mise en couleur (dessin des personnages et gouache sur celluloïd), de peinture des décors et de filmage au «banc-tître»*, sous la direction d'un réalisateur indigène et parfois le contrôle d'un superviseur français chargé de veiller au grain. Revenaient en France, quand tout se passait bien dans le même intervalle, de belles bobines de film «brut» auxquelles, comme au cinéma restait à appliquer un ensemble de traitements complexes (colorimétrie, montage, générique, voix et musique etc.) avant que ça ne devienne un bel et nouvel épisode diffusable. Revenait aussi, mais pas toujours, le matériel envoyé, augmenté ou non des suppléments ayant servis à l'élaboration du film, celluloïds et décors peints. Le plus souvent, seul le matériel expédié était retourné et comme il était adressé au siège de la production, le petit personnel du studio où avaient été élaborés personnages et décors-clés n'en revoyait jamais que le résultat à l'écran lors de sa diffusion.

 A St Yrieix ou Angoulême, dans les années 80/90, le gros du personnel des studios était très majoritairement constitué d'aspirants dessinateurs, en formation ou frais émoulus de l'école des Beaux-Arts et en particulier de la flambant neuve section BD ; tous jeunes et talentueux (certains devenus depuis des auteurs et des dessinateurs connus, nommés et recompensés), c'étaient sans aucun doute d'excellentes recrues pour le dessin animé intermittent et ses aléas puisqu'il était assez évident que leur investissement était ailleurs... N'ayant moi-même aucun talent pour les bulles et pas d'autre alternative que d'aimer ce que je faisais là, je me suis efforcé de photographier un à un tous mes décors (et ceux des autres qui le souhaitaient), avant qu'ils ne partent Dieu sait où et ne finissent aux oubliettes de quelque manoir charentais. Mon entêtement trouva une fois sa justification le jour ou l'un de nos colis s'égara (!?) et ou mes négatifs aidèrent à reconstituer le tout ; après quoi je me mis à photographier systématiquement et avec un peu plus de soutien tout ce qui sortait des studios. C'est ce matériel que je montre ici, soit un choix de décors «couvrant» une dizaine de productions ; présentés hors-contextes (le plus important dans un décor est encore ce qui s'y passe !), ils apparaissent ici davantage comme des illustrations, même s'ils sont assez représentatifs du style des séries télévisées sur lesquelles j'ai travaillé toutes ces années : passe-partout, interchangeables et plutôt conventionnels... J'écris ceci sans aucun cynisme : se sont un peu les lois du genre et de ce point de vue ça n'était pas Bambie ou Kirikou tous les jours ! À IDDH*, la tendance n'était ni géniale ni indigne, très «planplan». Je ne me souviens pas avoir jamais assisté à la moindre réunion sérieuse destinée à réfléchir en profondeur à la lumière, aux ambiances ou au style des décors d'une série en projet ou en cours. Au mieux, comme sur Denver, nous arrivaient des États-Unis un lot d'Ektachromes accompagnant une «bible»* pas mal faite sur lesquels nous essayions de nous caler ; au pire comme sur Prince Vaillant de vrais décors peints mais tellement affreux qu'avec l'assentiment de Scott nous n'en tenions pas compte. Nous n'avions sinon que la bonne volonté du réalisateur et ses recommandations très...«atmosphériques» (je garde une vraie tendresse pour ses «pastel vif» ! ) La plupart du temps notre seule bible était un story-board sur lesquels se calaient les dessinateurs et quelques notes des auteurs pour donner le ton ; plus le story-boarder était talentueux plus nous avions de chances de travailler à la mise en couleur de meilleurs Lay-outs* avec l'espoir qu'en Corée cela donne envie aux décorateurs et ainsi de suite, en une sorte de cadavre exquis planétaire (très proche parfois du jeu de la patate chaude !) ou nous avions parfois un peu de mal à retrouver notre contribution... Nous ne pouvions qu'espérer que plus nous enverrions d'éléments pertinents et plus il y avait de chances pour qu'il en reste quelque chose sur la pellicule, que plus beaux seraient nos propres décors plus les leurs se rapprocheraient de ce que nous souhaitions ! Il va sans dire que nous fûmes souvent déçus... Ou bien ceux-ci étaient effectivement filmés et leur présence au milieu d'une séquence était comme un coup de gong dans un prélude de Bach, ou bien ils étaient retouchés en se calant sur leurs propres ambiances, soit, pris comme nous-mêmes par le temps, il n'en tenaient tout simplement pas compte. Quelque bonne volonté que nous y mettions, nous étions de toute façon si dépendants de la réalisation externe, nous avions si peu le sentiment d'être pour grand-chose dans le résultat que notre absence au générique n'était finalement que justice.

 Restent ces images ; restent, en dépit de tout, le bon temps passé à les peindre, quelques bonnes histoires, quelques morceaux de bravoure ; reste que ce travail m'a fait vivre une quinzaine d'année et que ce furent de belles années.



*Story-board : le film ou l'épisode sous la forme d'une sorte de bande dessinée, une vignette par plan dans laquelle sont dessinés plus ou moins schématiquement décors et personnages et indiqués l'action, les mouvements de caméra, les dialogues ou les effets spéciaux. Le story-board servira de trame à tous les intervenants, dessinateurs, décorateurs, animateurs etc.

*Dessin animé : je ne résiste pas au plaisir de vous renvoyer à cette page très synthétique d'un Petit Larousse illustré de 1983.

*Feuilles  d'exposition : supplément au story-board où chaque plan est décortiqué, annoté à l'aide de signes codifiés indiquant dans le détail tout ce qui s'y passe, mouvements des personnages avec leurs durées et amplitudes, mouvements de lèvres correspondant aux dialogues, déplacements d'objets, mouvements de caméra, effets spéciaux etc. indispensables aux animateurs et au banc-titre.

*Banc-titre : En cinéma professionnel 16 mm ou 35 mm, le banc-titre ou banc d'animation est constitué d'une ou 2 colonnes supportant une caméra fonctionnant image par image. Cette caméra se déplace sur la ou les colonnes pour effectuer un travelling vers une table où sont fixés des dessins ou document plats. Pour faire un panoramique, ce sont les dessins ou éléments qui se déplacent : le plateau de la table peut coulisser d'Est en Ouest et de Nord vers le Sud, ce plateau peut effectuer aussi une rotation. L'arrivée des ordinateurs semble avoir beaucoup ralenti la fabrication et l'utilisation du banc-titre traditionnel. Ce sont les dessins animés qui utilisent la prise de vues en banc-titre, mais il est aussi employé pour les trucages. (source : Wikipedia)

*IDDH : IDDH était une société française de gestion de droits télévisuels créée par Bruno-René Huchez alias Huber Chonzu (sic), anagramme de son nom.
On doit à IDDH l'introduction en France des séries animées japonaises à la fin des années 1970.
Parmi les séries importées par IDDH, on peut citer Goldorak, Albator, Capitaine Flam, San Ku Kaï, Lady Oscar, L'empire des cinq, Tom Sawyer, Cobra ou Bioman.
A partir de 1985, IDDH devient producteur de séries télévisées animées :
1985-1986 : Clémentine
1989 : Molierissimo
1990 : Marianne Première
1991 : Lucky Luke
1991-1992 : Retour vers le futur
1991-1993 : Draculito, mon saigneur
1997 : Michel Strogoff
(source : Wikipedia)

*Bible : Ensemble des documents établis en vue de présenter un projet de série, fixant le style des personnages et des décors, les principaux protagonistes, un résumé de l'histoire et les synopsis des premiers épisodes ; une fois accepté (par un producteur, une chaîne) chacun s'y réfère afin de conserver au projet son identité graphique.

*Lay-out : dessin correspondant à un plan, qui sera mis en couleur par les décorateurs.

                 Avertissement :

Les décors dont je suis l'auteur n'ont pas de «marques» particulières, par contre :
? signale un doute, avec le temps je ne suis plus absolument certain qu'il s'agisse d'un travail à moi.
!? signifie que je sais que le décor n'est pas de moi, sans être en mesure de m'en remémorer l'auteur avec certitude ; si celui-ci se manifeste, je serais ravi de le lui créditer.
! suivi d'un nom signale l'auteur.

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